Contexto y experiencia.

"Tenía compañeros de escuela un poco más formados que hacían esculturas al estilo de Giacometti. Pero había algo que no me cuadraba: ¿cómo esculpir al igual que Giacometti si no has sufrido la guerra, si has crecido en un contexto totalmente distinto?"

Giuseppe Penone.

La escultura en el campo expandido. Rosalind Krauss.

Pinchando sobre la imagen esta se ampliará y permitirá su lectura.

Esa belleza. John Berger y Marc Trivier.

El parecido entre Annette y Katrin es sorprendente. La cabeza erguida, la hendidura en el cuello al unirse con el tronco, la curvatura del mentón, la electricidad que circula entre rostro y cuerpo... todo eso es idéntico. Pero su parecido tiene que ver con algo más profundo. En la estatua de bronce y en esta foto en blanco y negro ambas lo han dejado todo atrás; se presentan siendo ellas mismas, sin más. Esa irreducibilidad es lo que tienen en común.

Lo irreducibre era la obsesión de Giacimetti. Sus figuras están allí con lo que queda cuando el aire, la luz y la costumbre se han dispensado con todo lo demás. ¿Son como esqueletos? todo lo contrario. Les concierne lo que la anatomía no puede categorizar o identificar. Muestran cómo hay, en las profundidades de un cuerpo, una interfaz, una membrana entre la física y la metafísica.

En la historia del arte, la mayoría de los retratos aluden primero al género, clase y medio al que pertenecen sus modelos, y luego a lo que tiene de singular y único la persona concreta que está posando. En el retrato que le hizo Goya, Doña Cobos de Porcel es primero una mujer, una aristócrata, una desesperada de la primera guerra civil española, y sólo después es Isabel con su fatal destino, con una atracción especial hacia lo que pueda dañarla (sus ojos, como advierte Katya, por Giacometti parece ofrecer un yo irreducible que sólo a continuación se resueve como hombre o mujer, viejo o joven, filósofo o puta de un ganster. Cada uno de sus retratos es como un nombre de pila grabado en bronce.

Annette.

... Un día, alguien le preguntó a Alberto: Cuando tus esculturas tengan finalmente que abandonar el estudio, ¿dónde irán? ¿a un museo? Y él respondió: No, que las entierren, así podrán hacer de puente entre lo que está vivo y la muerte.

Vito Acconci

Vito Acconci - Three Adaptation Studies (1970) por Video_Blog_REWF

A lo largo de la carrera de Vito Aconcci nos encontramos con una de sus principales obras. Estas adaptaciones están principalmente situadas en la adaptación de los sentido como prueba de mecanismo de defensa. En cada a partado un sentido ha de potenciar su función mediante en transcurso de la pieza.

Un artista que del papel de su poesía salta a la escena artística, a la galería y a la acción. Es solamente uno de los muchos pasos que dará en su evolución artística.

Pensamiento, cuerpo y espacio.

El pensamiento transcendental de Kant.

Kant señala que es el sujeto quien determina lo que es el objeto de conocimiento, esto es, se parte siempre de una visión a priori al tratar de comprender un objeto, pero sólo es en el momento que el sujeto une su visión a priori con su experiencia del objeto cuando puede llegar a determinar lo que es éste en realidad, es decir, negamos que nosotros nossometemos a las cosas (objetos), si aceptamos que son más bien dichas cosas las que se deben someter a nosotros.

El idealismo trascendental Kant dice que todo conocimiento se limita a la existencia de dos elementos: El primero es externo al sujeto (lo dado, o principio material), es decir, un objeto de conocimiento. En el segundo, se trata del mismo sujeto que trata de conocer. Con respecto al segundo, Kant afirma que las condiciones de todo conocimiento no son puestas por el objeto conocido, sino por el sujeto que conoce. El sujeto que conoce introduce ciertas formas que, no preexistiendo en la realidad, son imprescindibles para comprenderla. Para Kant el conocimiento nace de la unión de la sensibilidad con el entendimiento, las formas solas no producen conocimiento y las intuiciones solas tampoco. Por esto sostiene Kant en la Crítica de la Razón Pura: "Pensamientos sin contenidos son vacíos; En otras palabras, sin sensibilidad nada nos sería dado y sin entendimiento, nada sería pensado.

Al aplicarlo al arte creamos algo que va más allá de lo estético porque el resultado no es a priori, el sujeto es activo y el objeto depende del sujeto y por consiguiente se puede modificar la realidad conocida.

Arte Povera

El arte povera fue un termino acuñado por primera ver en 1967, por Germano Celant, en la exposición "Arte Povera E Im Sapzio". Los artistas integrantes utilizan materiales considerados "pobres", de fácil obtención (madera, hojas, rocas planas de plomo o cristal. Vegetales, telas, carbón o arcilla y otros desechos carentes de valor).

El arte povera nace con voluntad de rechazar los iconos de los massmedia.

El hecho de recurrir a materiales pobres genera en su valoración teórica la utilización de un alto grado de creatividad y espontaneidad; implicando una recuperación de la inspiración, de la energía y de la ilusión convertida en utopía.

Puede considerarse como prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como un ready-made cercano a la tesis arte-vida y postulador de una micro emotividad y de una nueva subjetividad. Un contacto directo con los materiales sin significado cultural, sin importar su procedencia o perduración. El arte povera defiende, pues, una concepción antropológica yahistórica del arte al tiempo que otorga a la experiencia humana una dimensión mítica.

En contraste con la fría industrialización del Pop Art; reivindica el calor de los materiales, la puesta en escena de tensiones y de energías naturales.

En un esfuerzo por huir de la comercialización, ocupan el espacio y exigen intromisión del público. Tratan de provocar una reflexión entre el objeto y su forma, a través de la manipulación del material y la observación de sus cualidades especificas.

Mario Merz. "Cittá Irrelae, Millenovecentottantanove".

Solomon R. Guggeheim Museum. New York, 1989.

Land Art

El Land art es un movimiento surgida a finales de los años 60 como resistencia a que la obra de arte sea expuesta en una galería o museo, desviando la práctica artística del arte a lugares inéditos hasta su aparición.

Tiene como fin trasladar el espacio artístico a los espacios naturales, los cuales son transformados por el pensamiento y la acción artística. Se encuentra dentro de esas corrientes en relación con la desmaterialización del objeto.

Es muy extenso, pero basicamente puede ser dividiva en tres grupos: el primero, son las obras que están conectadas a la acción y al performance; el segundo, las obras dependen de un equipo y de un proyecto para realizarse y han sido clasificadas como "megalómanas"; y el tercero son las obras más pequeñas y sencillas.

Robert Smithson. Muelle en espiral.

Utah, 1970.

La actitud del espectador al estar frente a una obra ya no es meramente pasiva.contemplativa, sino que pasa a ser activa-especulativa. Así para los artistas del Land Art no recae en si en el objeto final, sino en su proceso y en crear una relación entre la obra y el espectador.

"La vida, como el arte, no es un instante, es un proceso. Este proceso exige al observador una participación activa, por eso ahora ya no puede limitarse a contemplar la obra pasivamente, ya que no la puede abarcar con su mirada de un sólo golpe de vista ni desde una posición fija; ahora tiene que recorrerla". (Raquejo,2001)

Ant Farm. Rancho cadillac.

Texas, 1974.

El Land Art está asociado en cierta manera con lo que los hombres primitivos realizaban. El hombre primitivo así como el artista de Land Art se expresaba con un lenguaje abstracto, utilizando figuras básicas, además de la inclusión de materiales atípicos al sitio de la obra realizada. Un ejemplo es Stonehenge.

Richard Long.

El land art surge para recordarnos que aún somos de la misma manera a la que fuimos y que de eso dependen las posibilidades del futuro. Expresando esta misma idea, George Kubler, un historiador que se especializó en las civilizaciones antiguas escribió en 1962: "Ningún acto es completamente nuevo, por eso generalmente, los artistas han preferido repetir el pasado más que alejarse de él".

También es clasificado como un arte procesual que, como su nombre lo dice, para crear una obra, se requiere de un proceso de planeación, de estudio, de ideas, de bocetos, de ingeniería, etc. Del mismo modo, el Land Art es un arte en el que el artista realiza una labor social, al utilizar los materiales de desecho de un terreno para usarlos en su obra y resaltar la belleza que hay en ellos, de tal manera los "eathworks" dan un importante valor al reciclaje.

Walter de Maria. Campode Relampagos, Quemado.

Nuevo Mexico, 1974-1977.

Nancy Holt colocó en el desierto de Utah cuatro túneles de hormigón, dos están orientados en el eje noreste-sureste, mientras que los otros dos están orientados en el eje suroeste, noroeste. Con estos túneles, Holt pretende enmarcar y enfocar el paisaje, pues sin tales túneles "el panorama se desdibuja, más que enfocarse", usando las mismas palabras de Holt. Además, cada uno de los túneles tiene perforaciones en la parte superior que corresponden con las estrellas de cuatro constelaciones.

Nancy Holt. Tuneles Solares.

Desierto de Utah, 1973-1976.

El lugar en el Land Art forma parte de la obra y juega un papel principal dentro del proceso. El artista debe de descubrir y abrazar el espacio que va a utilizar para su obra, no llegar con ideas predeterminadas al lugar.

"Debo tocar las cosas... nunca uso ninguna herramienta, cuerdas, o pegamentos; prefiero explorar los límites de la naturaleza y experimentar las tensiones que existen en la propia Tierra" (A. Godsworthy, Hand to Earth).

Cristo y Jeanne-Claude. Valla corriendo.

California, 1972-1976.

Christopher Rothko

"Cada vez se valora menos la emoción y más la ciencia, menos la experiencia personal y más la tecnología. Es algo que veo a menudo porque soy psicólogo y muchos pacientes ahora no quieren hablar, sólo piden píldoras. todo esto hace que cada vez sea más difícil entender el espíritu de las obras de mi padre".

Richard Tuttle

El arte de Richard Tuttle es conocido por ser muy diferente a todo lo que uno acostumbra a ver. Es un arte que empuja límites, pues utiliza un lenguaje muy codificado. Richard trata de utilizar los materiales así como son.

Comenzó su arte cuando era muy joven de un modo convencional y rápidamente tomó su propia dirección. Después de haber asistido a la universidad trabajó con Betty Parsons y acudió a grandes exposiciones del arte abstracto de la década de los 50.

Sus obras son muy criticadas como no terminadas, como que cualquiera puede hacer lo mismo que él. Estas obras muchas veces son muy pequeñas en un lugar amplio por lo que sus exposiciones se aprecian como austeras. Sin embargo su piezas tienen un alto significante liberador.

Es importante entender en las obras de Tuttle que el espacio no es solo el lugar donde la pieza está expuesta sino que cada espacio le corresponde a quien le corresponde. La pieza es una escritura compleja de difícil lenguaje y comprensión donde el pensamiento llega a su apunte más nimio. La poder sigue siendo pared y también conforma un espacio liberado, natural, construido y liberado. Y soporte en el que obra y espacio son uno. Una fusión del lenguaje.

Richard Tuttle es un artista que aún nos traslada al plano de la experiencia y no tanto al de la ciencia. Para entender el arte de Tuttle se necesita de contemplarla y meditarla.

La Casa. Del sótano a la Guardilla. El Sentido de la Choza

I

Para realizar un estudio fenomenológico de los valores de intimidad del espacio, la casa es un privilegio. Para lograr esto debemos ver más allá de los detalles de la descripción de la misma. "La casaes nuestro rincón del mundo... nuestro primer universo. Es realmente un cosmos". (Bachelard,2000)

Todo espacio que sea habitado tiene como esencia la noción de casa. La persona que se resguarda en un espacio hace sensible los límites de su albergue y vive la casa con el pensamiento y los sueños en la realidad y en su virtualidad.

Las personas tenemos gran cantidad de recuerdos, de los cuales, los recuerdo creados dentro de la casa tienen una mayor tonalidad o calidez que los recuerdos creados en el exterior, pues la casa alberga a la persona que sueña, la casa dos de paz para poder soñar.

La casa le da a nuestros pensamientos, recuerdos y sueños un seguimiento de integración y el pasado, el presente y el futuro le dan a la misma dinamismos diferentes.

La casa recoge todo lo que es el hombre, todos sus pensamientos, sin ella el hombre sería un disperso, pues la casa es el primer mundo del hombre y ahí era donde éste se sentía protegido, por lo que tal sentimiento de protección continúa.

II

Gracias a la casa guardamos una gran cantidad de recuerdos, y si esta casa tiene muchos sitios diferentes dentro, los recuerdos se hacen más característicos y detallados. "El espacio conserva el tiempo comprimido. El espacio sirve para eso." y la memoria no registra la duración de un recuerdo, sino por medio del espacio.

III

Normalmente el inconsciente sabe estar a gusto en cualquier lugar. Y el psicoanálisis llama a la persona a vivir en el exterior, salir del albergue y experimenta las aventuras de la vida.

IV

Los valores del albergue son muy sencillos y se encuentran enraizados en el inconsciente de la persona que se les puede encontrar por una sencilla evocación, más que por una descripción detallada. La casa debe ser un lugar para soñar, un lugar en el que la descripción de tal sueño no sea posible decir; debe ser un lugar en dónde se pueda descansar del pasado

Una descripción de una casa no puede hacer que otra persona sienta lo que la persona que ahí vivía siente al recordar todos esos sitios, recordar los recorridos, los aromas, etc. Así el recordar una casase hace psicológicamente complejo.

La casa en donde se ha vivido por mucho tiempo está inscrita físicamente en nosotros. Por medio de costumbres, conocemos todos y cada uno de los rincones de nuestra casa. Podemos caminar en la oscuridad dentro de ella y acostumbrarnos a aquel escalón que es más alto que los demás...

V

"La casa es un conjunto de imágenes que dan al hombre razón o ilusiones de estabilidad." Para ordenar tales imágenes se deben tomar dos puntos de enlace principales:

1. "La casa es imaginada como un ser vertical".

2. "La casa es imaginada como un ser concentrado".

La verticalidad se da por la localización del sótano y la guardilla, uno abajo y otro arriba. Y comúnmente es el sótano, oscuro y frío. a diferencia de la guardilla, el sitio de la casa a cual el hombre teme ir, pues todo el tiempo ese sitio es oscuridad total y el miedo se magnifica en tal sitio.

La torre, los subterráneo profundos, está en ambos sentidos verticales de la casa, como estamos acostumbrados, inconscientemente, a su verticalidad. En cuanto a las escaleras, tenemos sensación de cada una de ellas: las escaleras que van al sótano, al pensar en ellas pensamos en "bajar", es el camino hacia abajo lo que más se guarda en nuestros recuerdos y da la sensación de temor. La escalera que va al cuarto se sube y se baja, pues es normalmente un área de transito y que es frecuentemente utilizada para andar en la casa y da una sensación familiar al ser tan utilizada. Por último la escalera que lleva al desván es una escalera que siempre "sube", el subir por esa escalera tan inclinada es lo que queda en nuestra memoria después y da una sensación de soledad tranquila.

Otro detalle importante de la casa y su localización es el ruido del sitio en dónde se encuentra, pues si ésta está en la ciudad van a ser comunes los sonidos de los autos y el gran alboroto y agitación que hay en este lugar, mientras que en espacio rural no habrá tanta agitación y será lugar más silencioso.

VI

"Los centros de condensación de intimidad donde se acumulan el ensueño". Estos centros de condensación o concentración son los sitios de la casa en donde nos sentimos más seguros y con más fuerza que en ningún otro sitio. Es ahí de donde guardamos más recuerdos.

"Las imágenes, los grabados sencillos, los ensueños de nuevo. Nos devuelven estancias del ser, casa del ser, donde se concentra una certidumbre de ser." Las imágenes no pueden permanecer quietas, pues una imagen irradia ondas de imaginación.

De muchas maneras se tiene esa intimidad con el hogar, con los recuerdos y las imágenes. Todo está en la cabeza e imaginación del hombre, quien tiene todo un libro de recuerdos y sensaciones personales de su casa de la infancia.

Bibliografía:

Bachelard, G. (2000). La poesía del espacio. Editorial Fondo de Cultura Económica. 2ª Edición en español: México.

La antiforma o Process Art

La antiforma es una corriente variante del minimalismo al igual que la Abstración excéntrica. También llamado Process Art.

Robert Morris defendía, en 1968, un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese en concordancia con el estado psíquico del creador.

"Para aumentar la presencia psíquica de una obra es necesario valorar el proceso de auto-producción".

Los materiales rígidos, las formas geométricas del minimalismo se vinculan a su origen europeo del cubismo, que llegaba a estar en un estado de decadencia.

En el Process Art los principios naturales como la gravedad generaban una idea más variable por su aspecto impreciso. La ordenación casual, el abandono de los conceptos de perdurabilidad, dureza, peso y estabilidad fue el principal motor de este movimiento.

"...el azar afecta al orden de lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado".

Lynda Benglys
Quartered Meteor
Brooklyn Museum NY

Abstración excéntrica

La abstracción excéntrica es un movimiento que tiene sus orígenes en el minimalismo. A este se le contrapone su carácter exótico y vitalista.

El objeto experimenta nuevos carácteres estéticos: tanto en sus materiales (latex. plásticos transparentes, cuerdas, vinilos, cauchos, etc.), como es sus formas indeterminadas.

Las tonalidades contrastadas entre integrados y apagados a colores ácidos y virulentos, son uno de los principales motores en el sentido de sus piezas.

En su carácter teórico acude al sentido irónico de una asociación libre. En particular con los temas eróticos que muchas veces su apariencia formar nos empuja a pensar en símbolos sexuales. Es al mismo tiempo una reivindicación contra este tipo de insinuaciones, pretendiendo alcanzar una ausencia de indiferencias emocionales.

A pesar de su componente teórico es difícil que el espectador no formule este tipo de figuraciones más allá de lo formal.

Eva Hesse. Righ After, 1969.
Resina poliéster, alambres y fibra de vidrio.
Milwakee Art Musseum